HARALD FUCHS
   
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Prof. Dr. Manfred Schneckenburger

"Molekulare Modelle und der Konsens der Magie"
Der gläseren Pavillon drängt von Assoziation zu Assoziation, Gewächshaus, Aquarium,überdimensionale Schauvitrine... Harald Fuchs schafft daraus die Phantasmagorie einer neuen Welt, in der Laboratorium, Hexenküche, Ethnologiemuseum verschmolzen sind. Einen leuchtenden oderverdämmernden Bilderfries, der sich unter dem ausschwingenden Dach um alle vier Wände zieht. Im Gegenlicht schwarze Trägergerüste strukturieren den Ablauf, doch die Macht der Bilder überwältigt jede Gliederung. Das Nocturno schwarzer Rahmen steigert nur noch die blendende Überflutung durch Licht. Wir stoßen auf tief gestufte Diaphanien aus bedrängender Nähe und entschwindender Ferne, porengenauer Epidermis und modellhafter Formelabstraktion. Übereck ist der Bildschleierunterbrochen, so daß wir auf zehn Overhead-Projektoren im Inneren sehen: mehr als bloße optische Apparate - Lichtsender im Zentrum einer immatriellen Vision. Erst allmählich treten zwei konträre ikonische Welten hervor.
Sie wurden auf Folien über dem Glas projiziert. Ein brechend voller Bord mit Tierhörnern von einem afrikanischen Fetischmarkt, direkt neben dem Schattenriß riesiger Hände, die eine Petrischale zur Züchtung von Genen umschließen. Kalebassengebinde mit vielfachen Einschnürungen, hinter denen, wie nahe Verwandte, Muster von Zellteilungen aufscheinen. Zeremonialstäbe aus Kamerun, neben die sich in spiralenden Linien Nuklearaufnahmen aus dem Teilchenbeschleuniger schieben. Ein eingedorrter Froschfetisch, dem sich als Pendant ein Präparat in Spiritus zugesellt. Zitate, Zeichen, Signale für Wachstum, Veränderung, Lebensprozesse, Freisetzung von Energie - aus einer archaischen, von wissenschaftlichen und einer modernen naturwissenschaftlichen Kultur. Eine Konfrontation? Oder eine doppelte Faszination, deren Zusammenhang noch zu klären ist?
Inmitten der ethnografischen und biologischen, physikalischen Motive: brodelnde, plasmatisch pulsierende Blasen, die sich ausdehnen, platzen, neu generieren. Reale Bewegung in der statischen Bilderwelt. Sie hat weder mit magischen Praktiken und Ritualen noch mit wissenschaftlichen Analysen und Experimenten zu tun. Sie ist einfachster Grundvorgang: Luftblasen in einem Wasserbehälter, ein Overhead-Projektor wirft sie auf die Außenwand. Eine Urform vitaler Prozesse, vor aller kulturellen Aufpfropfung. In der vielfachen Vergrößerung wird daraus der Abglanz einer kreatürlichen oder kosmogonischen Primärzeugung. Der gesamte Pavillon kreist um dieses Prinzip.
Fetischkräfte und zellulare, molekulare, nukleare Aktion stehen unter dem gleichen Gesetz. Sie antworten auf die gleiche Frage und suchen, auf verschiedenen Wegen, mit verschiedenen Methoden, das gleiche Ziel. Fuchs bezieht sich auf eine kühne oder dubiose? -These des Russen C.J. Gurdjeff (1868-1944) vom „verlorenen Wissen", das am Anfang aller Kulturen steht. Gurdjeff fand allerdings in der ganzen neueren Naturwissenschaft keinen einzigen Hinweis, der wieder zu diesem Wissen führt. Anders der Augenmensch Fuchs! Ob in naturwissenschaftlichen, mathematischen Fachbüchern oder Zeitschriften, ob auf expeditionsmäßigen Fußmärschen in Togo, Kamerun, Benin - er erkennt überall Analogien, hinter denen, wie er (a Is guter Jung-Jünger?) vermutet, die Ablagerung in einem kollektiven Unbewußten steht. Unsere wissenschaftliche Entdeckungsreise in die Zukunft ist deshalb auch eine schrittweise Entdeckung der Vergangenheit. Eine solche These könnte esoterischer Sektenglauben sein, Suche nach dem versunkenen Kontinent Mu. Sie könnte aber auch an Claude Levi-Strauss anknüpfen, der die globale Vergleichbarkeit „wilder" und „zivilisierter" Denksysteme proklamiert und eine intellektuelle Suprastruktur vom australischen „aboriginal" bis zum Sorbonne-Professor festhält. Mythische, religiöse, naturwissenschaftliche Erklärungsmodelle haben den gleichen Rang. Bemerkenswerterweise hat eine ähnliche Idee die Künstler schon zu einem Zeitpunkt bewegt, als der einflußreiche Soziologe und Psychologe Lucien Lévy-Bruhl noch fundamental zwischen prälogisch-primitiven und rational-zivilisierten Hirnen unterschied. Gauguin dagegen übernahm schon um 1900 marquesanischeTikis in seine raffinierte symbolistische Ikonografie. Picasso verwandelte 1912 die Zylinderaugen einer Wobe-Maske ins vorkragende Schalloch eines Guitarrenreliefs und pries die „intellegidilité" der afrikanischen Plastik. Fast gleichzeitig reklamierte Ernst Lubwig Kirchner die „geschlossene Komposition" der bemalten Hausbalken von Palau fur seine Logik der Form. In der Kunst hat der Brückenschlag zwischen „primitivem" und modernem Geist also eine lange Tradition, Fuchs bewegt sich auf bestelltem Terrain. Doch gerade diese erweiterte Sicht klärt seine Position. Er sucht keine Regression in Paradiesen, die vergangen sind (oder nie vorhanden waren). Keine Stimulanz durch exotische Formsprachen, obgleich er seine Recherche konsequent am Auge fest macht. Keine formale oder geistige Erneuerung der Kunst durch die Kunst der Naturvölker. Ich vermute, letztlich zielt er nicht einmal auf den Glaubensartikel "verlorenes Wissen", sondern auf starke Bilder, in denen er die verborgene Gemeinsamkeit aufspürt und auratisch auflädt. So einfach seine Mittel Overhead-Projektoren, ein kleiner Wasserbehälter, den Luftblasen in Unruhe halten, ein paar Meter Folie für die Glaswände - auch sind, so vielschichtig ist das Panorama auf dem Pavillon. Er macht Feldforschung und Dokumentarfotos durchlässig für biologische, physikalische Formeln und biologische, physikalische Formeln durchlässig für Feldforschung und Dokumentarfotos.Transparenzen blenden ineinander, Apparate setzen scharfe Lichtpunkte oder breiten Gloriolen aus. Maßstäbe springen, überscharfe Fokussierung wechselt mit überbelichteter Auflösung, Wahrnehmungsebenen überschneiden sich. So entsteht eine luzide Collage und subtile Lichtmalerei. Kein vorder-gründiger Effekt, sondern eine Schwebezustand zwischen dem Licht derAufklärung und einer magischen Dämmernis, wobei das Licht keineswegs eindeutig dem Modernen, die Dämmernis dem Archaischen zugehört. ln diesen Raum bettet sich die Idee. Genauer, dieser Raum bringt die Idee erst recht hervor. Gurdjeffs Buch mag ein Zubringer sein. Realität und sichtbare Argumente gewinnt die Hypostasierung erst durch die Formverwandschaften, in denen für Fuchs eine tiefere geistige Verwandtschaft steckt. Gewiß zitiert er dabei vor allem Äußerlichkeiten herbei und baut dies zu einem eher vordergründigen visuellen Strukturalismus aus. Doch als Künstler ist er kein Analytiker, sondern eher Medizinmann, der eine Art Analogiezauber praktiziert. Auf diese Weise gehen die gebundelten Kalebassen problemlos mit den Zellteilungen einher. Fuchs führt also zwei Welten, aber keinen Dualismus vor Folgerichtig beschränkt er sich auch nicht auf die äußere Vergleichbarkeit. Die Präsentation selber spricht eine nicht weniger deutliche Sprache.
Ja, in der Präsentation findet die eigentliche Verschmelzung statt. Fetischmarkt und Formelabstraktion sind übereinander kopiert und durchdringen sich wie ein geheimnisvoll leuchtender Palimpsest. Ihre Anordnung ist eben nicht dualistisch, nicht einmal polar, sondern gleitend und integrativ. Auf einer alteren Arbeit legt ein mathematisches Model 1, in dem mehrere Ellipsen verschlungen sind, sich als Maskenaufhau um einen Kopfputz: ein schwarzes Gesicht, um das der Nimbus einer Weltformel strahlt. Im Pavillon kippt ein Fetischbord, je nach Blickpunkt, wie ein Vexierbild oder ein Kaleidoskop, in eine biologische Versuchsanordnung. Unser eigener Standpunkt bestimmt das Bild - darin liegt weniger eine Relativierung als ein umfassender Zugang, der nach mehreren Richtungen offen steht. Die Collageräume von Fuchs folgen, bei allen abrupten Wechseln, keiner surrealistischen Strategie des Disparaten. Reibungen zünden keine Lichtung für unsere Einbildungskraft frei. Sie trennen nicht, sonder kommunizieren. Gerade wo Fuchs sein Theater der Transparenzen besonders dicht inszeniert, stellt die Inszenierung sich als die eigentliche Botschaft dar. Aus der Immaterielität verschliffener Motive taucht eine neue Einheit hervor. Ob die Lichtspiele wirklich „verlorenes Wissen" illuminieren, bleibt sekundär. Die Aura einer künstlerischen Vision gibt ihm eine reale Existenz.