HARALD FUCHS
   
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Prof. Dr. Manfred Schneckenburger

"Phantasmogorie zweier Welten"
Die Sehnsucht nach dem Einfachen wird komplizierter, seitdem auch das Archaische, Primitive nicht mehr einfach ist. Bereits Gauguin hatte es nicht leicht: Er schrieb die mythologischen Erzählungen Tehuras aus Büchern ab und schwärmte von Bananen, die wie Trauben in den Mund hängen - gleichzeitig wartete er auf das Schiff mit Konserven aus Paris und schlug sich mit den örtlichen Kolonialbürokraten herum. Erst die bekannten Revolutionare aus Paris und Dresden machten exotische Fetische zu Verbündeten im Kampf um die moderne Kunst und erkannten, früher als viele (nicht alle) Ethnologen, ihr eigenes Formgesetz. An geistigen Zusammenhängen waren sie weniger interessiert.
Eine Geschichte, die Kahnweiler über Picasso berichtet, markiert - historisch nicht ganz korrekt - den Punkt, in dem Eigenes mit dem Fremden zusammengeht. Nicht die "afrikanischen", maskenhaften , "Demoiselles d'Avignon" von 1908, nicht die kunsthistorisch abgesegnete periode négre bezeugen den Einbruch der Masken in Picassos recherche des formes, sondern die Guitarren-Reliefs von 1912: Im Schalloch, das wie ein Zylinder nach außen kragt, spiegelt sich eine Wobe-Maske, ihre Augenhöhlen stechen stilförmig aus dem Gesicht. In den gleichen Jahren beruft der "Brücke"-Künstler Ernst Ludwig Kirchner sich auf die "geschlossene Komposition" der Balkenschnitzereien von den Palauinseln: Auf eine solche Komposition habe sein eigenes Werk sich, in völliger Unabhängigkeit, zubewegt. Afrikanische oder ozeanische und moderne Kunst bauen auf eine verwandte Formordnung, ihre Strukturen treffen sich. Dieses Grundmuster hat selbst noch der Surrealismus variiert. Er kontaktiert weder die kognitive Formlogik der Wobe-Maske noch die flächigen Hieroglyphen der Palau-Balken.
Er verläßt die Formmittel und wendet sich schamanistischen Traumfahrten, magischen Akten, primordialen Symbolen zu. Er formuliert und praktiziert die Überzeugung, daß in tieferen Seelenschichten universelle Ekstasen und Erkenntnisse verborgen sind. André Breton, Max Ernst, Roberto Matta gehen dabei keineswegs analytisch vor. Für die Surrealisten liegen die Archetypen und verschütteten Kräfte des Unterbewußtseins in ozeanischen, indianischen Skulpturen wie im Tagebau bloß - deshalb halten sie sich häufig bei den äußeren Motiven auf. Die untersten menschheitlichen Schichten sind durch Kanäle verknüpft. Insofern war der surrealistische Vorstoß auch eine Absage an die populären Thesen des französischen Ethnologen Henri Levy-Bruhl, der um die Jahrhundertwende eine fundamentale Trennung zwischen primitivem und zivilisiertem Denken vollzog.
Ein halbes Jahrhundert später revisierte ein anderer franzosischer Ethnologe die eurozentrische Exklusivität: der Strukturalist Claude Lévi-Strauss rückte die Denksysteme von Australien bis Paris in eine globale Vergleichbarkeit. Er konstatiert? konstruiert? eine intellektuelle Suprastruktur: Mythische, religiose, naturwissenschaftliche Erklärungsmodelle haben den gleichen Rang. Darf man sagen, daB die Ethnologie damit zu Picassos Erkenntnissen an der Wobe-Maske aufgerückt ist? Entfernen die weiträumigen kunsthistorischen Andeutungen von Harald Fuchs? Sein Werk konfrontiert, koordiniert Signale der modernen Wissenschaft mit den Erfahrungen einer primitiven Welt. Fuchs will in kein (schwieriges) Paradies zurück wie Gauguin. Er integriert die Einflüsse nicht unmerklich in sein eigenes Werk wie Picasso. Er spannt sein Weltbild, anders als die Surrealisten, bis zur Molekularbiologie und Atomphysik.
Diese Hinweise katapultieren Fuchs keineswegs in die dünne Höhenluft der Klassiker, sondern stecken lediglich Positionen ab. Er sucht, wie seine Altersgenossen, keine formale oder geistige Regeneration der Kunst durch die "Naturvölker". Er geht einen Schritt über die Adaption von Formsprachen und die völkerkundliche Tiefenpsychologie hinaus. Er erweitert das alte Bündnis zwischen primitiver und moderner Kunst durch die moderne Wissenschaft. Er zielt dabei auf eine verborgene Gemeinsamkeit, die er mit seinen eigenen künstlerischen Mitteln inszeniert. Auf der einen Seite: naturwissenschaftliche, biologische, physikalische Diagramme, Formeln, Modelle, Fotos aus dem Teilchenbeschleuniger, Zitate aus Fachbüchern, Glaskolben und Gummiblasen aus dem Labor. Unter dem Elektronenmikroskop wird ein Fliegenbein zerlegt, um ein vielfaches vergrößert und in Bruchstücken mit Überlappungen präsentiert - eine suggestive Metapher der Wissenschaft, "die zu ihren Erkenntnissen kommt, weil sie zerstückelt, zerlegt und wieder neu zusammensetzt" (Fuchs). Die Präsentation springen von Makro- zu Mikrowelten, führen über Linsen Projektionen vor, wechseln von überscharfer Fokusierung zu überbelichteter Auflösung. Sie weisen in verschiedene Wahrnehmungszonen, Distanzen, Transparenzen ein. Fuchs arbeitet mit den Sehweisen und Methoden der Wissenschaft, die sich selber repräsentiert. Gleichzeitig setzt er die Ikonografie der Wissenschaft in lebendige Bildornamentik, verschränkte Räumlichkeit, rotierende Bewegung, bildnerische Durchdringungen um. Auf der anderen Seite: die Dokumente einer ursprünglichen (?) Lebenswelt - auf den ersten Blick ein extremer Kontrast. Menschen statt Formeln, Existenzbedingungen statt Textabstraktion, leben Existenzbedingungen statt Experimentiervenfahren, Rituale statt Diagramme. Ein Zusammenhang von Leben, Kult, Wissen, statt die Methoden der Abstraktion und Zerstückelung. Fuchs hat sein Bildmaterial, seine Wudu-Utensilien großenteils von Märschen - wirklichen Expeditionen - aus Togo und anderen Landern mitgebracht. Die Fotos zeigen Märkte, Tänze, Jagden, Stammesfrisuren und -narben, Trocken und Regenzeiten. Immer wieder rückt eine kleine Kultfigur ins Licht, die übergroß Schatten wirft. Akzentuiert Fuchs so den Kontrast zweier Welten, der unüberbrückbar ist? Die Präsentation spricht eine andere Sprache, Dokomentarfotos und Formelabstraktion sind zusammen collagiert, übereinander kopiert und durchdringen sich wie ein leuchtender Palimpsest. Ihre Anordnung ist nicht dualistisch, nicht einmal polar, sondern integrativ. Ein physikalisches Modell, in dem mehrere Ellipsoide verschlungen sind, legt sich als Maskenaufbau um einen Kopfputz - ein schwarzes Gesicht, um das der Nimbus einer Weltformel strahlt. Ein Foto zeigt Explantate aus der Schwanzflosse von Kaulquappen, die in einer Genlösung manipuliert wurden. Ihre Veränderungen sind über zwei afrikanische Hirten kopopiert. Ein Textfetzen erinnert an das Verschwinden von Rassemerkmalen, ohne genauen Bezug. Die Verhältnisse bleiben offen, Fuchs schreibt nichts auf plumpe Art fest. Dennoch glaube ich nicht, daß er mit seiner Kunst des Disparatens nach surrealistischen Mustern, vor allem Räume für unsere Einbildungskraft freizünden will. Er setzt auf keine Risse des Heterogenen, sondern richtet Brücken her. Das motiviert seine ganze Bildsprache. Diese Ästhetik der Projektionen und Überblendungen macht Bilder für Zeichen. Zeichen fur Bilder durchlässig. Transparenzen wachsen ineinander und schimmern verspiegelt fort. Overhead-Projektoren setzen scharfe Lampenpunkte, aus denen sich mehrfach gebrochen, durch Linsen neu moduliert, eine subtile Lichtmalerei entfaltet. Das hat nichts mit vordergründigen Effekten zu tun, sondern schafft einen Schwebezustand zwischen dem Licht der Aufklärung und einer magischen Suggestion. Gerade wo Fuchs sein Theater der Transparenzen besonders dicht inszeniert, stellt sich die Inszenierung als die eigentliche Botschaft dar. Aus der Immaterialität sich überlagernder Motive scheint eine - warum nicht sagen: mystische? - Einheit auf. Doch die Offenlegung der technischen, optischen Mechanismen verhindert jede spiritistische Verschwommenheit. Fuchs nähert sich der wissenschaftlich-experimentellen und der magisch-rituellen Sphäre ohne Pro und Contra und schon gar nicht mit einer Schlagseite zur Regression. Er geht durchweg auf sachliche Darstellungen in Lehrbüchern und schnörkellose Dokumentarfotos zurück. In der Zusammenschau steckt keine Spur von Sentimentalität: Fuchs rekonstruiert keinen versunkenen Kontinent Mu. Die Motive lassen sich ebenso gut als eine Phantasmagorie mit reichen bildnerischen Spannungen und Überraschungen sehen. Die bildnerischen Mittel decken sich aber auch mit dem Blick auf ein verlorenes Wissen, das unter den getrennten Kulturen liegt. Sie hüllen es in die Aura einer künstlichen Vision.